دکتر استرنج ۲ به‌لطفِ مولفه‌های منحصربه‌فردِ سینمای سم ریمی که انرژی تازه‌ای به فرمولِ از نفس اُفتاده‌ی مارول می‌بخشند، نیم‌نگاهی به یک دنیای موازی می‌اندازد: چه می‌شد اگر مارول برخی از پایه‌ای‌ترین ضرورت‌های داستانگویی و فیلمسازی را رعایت می‌کرد؟ همراه نقد زومجی باشید.
گرچه یکی از عناصر برجسته‌ی ماشینِ تبلیغاتی دکتر استرنج ۲ این بود که سم ریمی، شاید جریان‌سازترین فیلمسازِ سینمای کامیک‌بوکی، پس از حدود یک دهه با کارگردانی یک فیلمِ ابرقهرمانیِ جدید به سینما بازمی‌گردد، اما حتی اگر مارول هویتِ کارگردانِ این فیلم را مخفی نگه می‌داشت یا کسی که اخبار دنیای سینمایی مارول را دنبال نمی‌کند به تماشای آن می‌نشست، می‌توانست از همان نیم‌ساعتِ نخست یقین پیدا کند که یا سم ریمی پشت دوربینش ایستاده است یا حداقل یک نفر در تقلیدِ سبک فیلمسازی‌ِ او خیلی ماهر و متقاعدکننده است. بزرگ‌ترین نقطه‌ی قوتِ دکتر استرنج ۲ این است که این فیلم حاوی چیزی است که برهوتِ آن همیشه در فیلم‌های مارول احساس می‌شده و جای خالی‌اش با افزایشِ روزافزونِ تعدادِ آن‌ها به‌طرز تحمل‌ناپذیری کلافه‌کننده‌تر شده است: کمی هویتِ فُرمی و ذره‌ای جرات برای به چالش کشیدنِ همان فرمولِ قابل‌انتظارِ همیشگی.
بنابراین، با نوشتنِ این جمله احساس می‌کنم بار بزرگی از روی دوشم برداشته شده است. چون سم ریمی یکی از فیلمسازان محبوبم است؛ فیلم‌های ریمی با ابتکارهای سینماییِ بی‌پایانشان، احساس خطرِ دلهره‌آوری که بر همه‌چیز سایه افکنده است، با این حقیقت که همه‌چیز در فیلم‌های او می‌توانند در یک چشم به هم زدن به بی‌راهه کشیده شوند، با مقاومتش دربرابرِ تن دادن به قراردادهای رایج (پلان‌سکانسِ بی‌کلامِ سه دقیقه‌‌ای تولد مرد شنی در در وسط یک بلاک‌باستر تابستانی)، با تعهدش به منزجر کردن، شوکه کردن، وحشت‌زده کردن و ذوق‌زده کردن مخاطبانش (فیلم کوتاه ترسناکِ قتل‌عامِ بازوهای مکانیکی دکتر اختاپوس در مرد عنکبوتی ۲) و مهم‌تر از همه، با عدم خجالت‌زدگی‌اش برای ابرازِ تمایلاتِ مسخره‌اش در صادقانه‌ترین حالتِ ممکن (پیتر پارکرِ قُلدر از مرد عنکبوتی ۳ یا بُز سخنگو از مرا به دوزخ بکشان را به خاطر بیاورید) تعریف می‌شوند. به بیان دیگر، سینمای او افسارگسیخته، شورشی و بدجنس است.
اما برتری‌های فیلم‌های او به ظواهرِ توخالی‌شان خلاصه نمی‌شود؛ آن‌ها ستون فقراتِ تماتیکِ قدرتمندی دارند، از ساختارِ داستانگویی کارآمد و شسته‌رُفته‌ای بهره می‌بَرند و حاوی انسانیت و شکنندگیِ عاطفیِ غیرمنتظره‌ای هستند. دقیقا به خاطر این خصوصیات است که خبرِ پیوستن او به سیستمِ دنیای سینمایی مارول نگران‌کننده بود. صحبت از استودیویی است که به خاطر رویکردِ فیلمسازی محافظه‌کارانه، امن و پاستوریزه‌اش، تمایلش به تلطیف کردنِ جنبه‌های تاریکِ داستان‌هایش، حفظ یک زبانِ بصری بی‌شخصیت و یکنواخت و انجام هر کاری برای جلوگیری از تکان خوردن آب در دلِ مخاطبانش بدنام است.
در مقابل، ریمی کارگردانی است که سبک فیلمسازی‌اش در تضادِ مطلقِ با این تعریف قرار می‌گیرد. بنابراین سؤال این بود: آیا اصلا اثر انگشتِ ریمی در این فیلم دیده خواهد شد یا او به‌شکل تشخیص‌ناپذیری در ماشین مارول حل خواهد شد؟ از همان لحظه‌ای که دکتر استرنج یک تیرچراغ‌برق را همچون نیزه در تخمِ چشمِ آن هیولای هشت‌پاگونه فرو می‌کند و آن را به‌طرز دردآوری همراه‌با عصب‌هایش از جمجمه‌ی هیولا خارج می‌کند، مشخص بود که خودِ ریمی پشتِ فرمان نشسته است و به مرور زمان او بیش‌ازپیش دست از مودب‌بودن می‌کشد و با زدن به سیمِ آخر ریمی‌تر می‌شود.
پس از مدت‌ها درحین تماشای یک فیلم مارولی چیزی غیر از «بی‌تفاوتی» و «خشم» احساس می‌کردم؛ پس از مدت‌ها دیدنِ یک فیلم مارولی همچون انجامِ یک تکلیفِ اجباری احساس نمی‌شد، بلکه واقعا برای رسیدن به انتهای آن مشتاق بودم. آیا این بدین معنی بود که مسیرِ مستقیم و بدونِ چاله‌چوله‌ای در پیش داشتم؟ هرگز. اتفاقا برعکس؛ در همان ۱۰ دقیقه‌ی نخستِ فیلم یک غافلگیریِ ناهنجار و سخت هضم وجود دارد که بلافاصله به بحث‌برانگیزترین جنبه‌ی دکتر استرنج ۲ بدل شد: برخلافِ چیزی که تریلرهای تبلیغاتیِ فیلم دربارهی آنتاگونیستِ داستان نوید می‌دادند، معلوم می‌شود او نه نسخه‌ی تاریکِ خودِ استیون استرنج، بلکه واندا ماکسیموفِ خودمان خواهد بود؛ افشایی که در عین برجسته کردنِ پُرتکرارترین نقطه‌ی ضعفِ دنیای سینمایی مارول در سطح کلان، جسورانه‌ترین نقطه‌ی قوتِ دکتر استرنج ۲ است. اما منظورم دقیقا چیست؟
مسئله از این قرار است: دنیای سینمایی مارول تاکنون فرمولِ ساختِ فیلم‌های راحت‌الحلقوم و بی‌خطر را به درجه‌ی کمال رسانده است. هرکدام از این فیلم‌ها مملو از کاراکترهای بذله‌گویی هستند که آدم دوست دارد با آن‌ها وقت بگذراند. موفقیتِ بی‌سابقه‌ی این فرمول حداقل از لحاظ تجاری واضح است. اما این فرمول برای خلقِ هنر پاپ‌کورنیِ معناداری که از لحاظ دراماتیک تکان‌دهنده است و احساساتِ مخاطب را در سطحی عمیق‌تر درگیر می‌کند، کارآمد نبوده است.
در نتیجه، بزرگ‌ترین عوارضِ جانبی این فرمول این است که دنیای سینمایی مارول تهی از رشد، فقدان، عواقب، هزینه و مجازات است. گرچه کاراکترهای این دنیا در ظاهر مُرتکب اشتباه می‌شوند، اما داستان به‌شکلی ختم به خیر می‌شود و لغزش‌هایشان به‌شکلی ماست‌مالی می‌شوند که درپایان معلوم می‌شود آن‌ها هرگز واقعا اشتباه نکرده بودند. تونی استارک با خلقِ اولتران یک رُباتِ قاتل را در دنیا آزاد می‌کند، اما آن فیلم درحالی به پایان می‌رسد که او همان کار یکسان را بدون مخالفتِ دیگران مجددا با خلق یک رُبات جدید (ویژن) تکرار می‌کند و از قضا این یکی سالم از آب در می‌آید.
بی‌تابیِ پیتر پارکر برای اثباتِ توانایی‌‌هایش و به‌دست آوردنِ شایستگیِ پیوستن به انتقام‌جویان باعث می‌شود از دستور تونی استارک سرپیچی کند و خودش را با خلافکاری‌های والچر درگیر کند: چیزی که باعثِ دو تکه شدن یک کشتی مسافربری و به خطرِ انداختنِ جان مسافرانش می‌شود. در اواخر فیلم او مجددا با والچر روبه‌رو می‌شود و دوباره با سرپیچی از دستور تونی برای متوقف کردنش تلاش می‌کند، اما این‌بار برخلافِ بار قبل موفق می‌شود. تصمیم پیتر در راهی به خانه نیست برای پاک کردنِ هویتِ واقعی‌اش از حافظه‌ی مردم هم وضعیت مشابه‌ای دارد: مثلا فیلم از نشان دادن کاری که تبهکاران پس از فرار از آپارتمانِ عمه مِی انجام می‌دهند امتناع می‌کند.
آیا در تمام مدتی که پیتر از فشردنِ کلیدِ جعبه‌ی طلسم خودداری می‌کند، آن‌ها مشغولِ وحشت‌‌آفرینی و آدمکشی هستند؟ احتمالا. آیا نویسندگان عمدا از نشان ندادن آن‌ها پرهیز می‌کنند چون این کار فقط باعث هرچه احمقانه‌ترِ به نظر رسیدن تصمیم پیتر برای معالجه‌ی آن‌ها می‌شود؟ بله. همچنین، این فیلم با تاکید روی اینکه ایده‌ی معالجه کردنِ تبهکاران فکرِ عمه مِی بوده است، سعی می‌کند نقش پیتر در مرگِ عمه‌اش را تا آن‌جا که امکان دارد کمرنگ کند یا حتی او را به کُل تبرعه کند. درحالی‌که کُل هدفِ مرگ عمو بن/عمه مِی این است که مرد عنکبوتی به شکلِ بی‌حرف‌و‌حدیثی مُقصر است.
در بلک‌ویدو هم ایده‌ی پادزهری معرفی می‌شود که تاثیرِ کنترل ذهنِ بیوه‌های سیاه را از بین می‌بَرد. گرچه ایده‌ی رویارویی ناتاشا با عواقب ناشی از فعالیت‌های شرورانه‌ی سابقش به‌عنوان یک آدمکشِ آموزش‌دیده حاوی بارِ دراماتیک بالایی است و اجبارش برای انتخاب بینِ کُشته شدن به‌دست تسک‌مستر یا غلبه بر هیولایی که خود در خلقش نقش داشته است، نوید یک دوراهی اخلاقیِ درگیرکننده را می‌دهد، اما از آنجایی که با دیزنی طرف هستیم، فیلم از پادزهر به‌عنوان راهکاری برای بازگرداندنِ معجزه‌آسای قربانیِ ناتاشا به حالتِ سابقش و تمام کردنِ همه‌چیز در راحت‌ترین و گل و بلبل‌ترین شکل ممکن استفاده می‌کند. این فیلم‌ها در ظاهر دربارهی رشد، مسئولیت‌پذیر شدن و درس گرفتن از اشتباهات هستند، اما در باطن دربارهی هنداونه گذاشتن زیرِ بغلِ مخاطب ازطریقِ ترویج این باور است که شما ذاتا معرکه هستید، همیشه حق با شماست و ضرورتی برای تغییر وجود ندارد. در فیلم‌های مارول شعارِ «قدرتِ زیاد مسئولیت زیادی به همراه دارد» چیزی بیش از حرفِ مُفتی بدون پشتوانه‌ی عملی نیست.
اما در دنیای سینمایی مارول یک پروژه وجود دارد که از لحاظ تلاشش برای گرفتنِ زهرِ دراماتیکِ داستانش و نجات قهرمانش از عواقبِ اخلاقیِ اشتباهاتش سرآمد بقیه است: سریال وانداویژن. واندا ماکسیموف در این سریال به‌طور کاملا خودآگاهانه‌ای با تجاوز به ذهنِ ساکنان یک شهر، آن‌ها را برای خلقِ زندگی ایده‌آلِ خودش با خانواده‌اش مُتحملِ شکنجه‌ای متداوم کرده است.
اما سریال بدونِ اینکه واندا مجبور شود بهای اشتباهش را بپردازد یا وزن اخلاقیِ آن را جدی بگیرد با حفظ وضع کنونی به انتها می‌رسد: در پایان درست سر موقع یک دشمنِ شرورِ قدرت‌طلب معرفی می‌شود تا واندا بتواند با غلبه بر او خودش را تبرئه کند و سریال بتواند جنایتِ واندا را در مقایسه با نقشه‌ی شرورانه‌ی او کمرنگ کند. در پایانِ سریالی که با کشمکش‌های روانکاوانه‌ی سنگین و پیچیده‌ای دربارهی تروما، اندوه و تجاوز آغاز شده بود، به تقابلِ نمایندگانِ جبهه‌ی خوبی و بدی در یک نبردِ پوشالیِ سی‌جی‌آی‌محور که از تاریکیِ داستانش عقب‌نشینی می‌کند، منتهی می‌شود. مشکل این نیست که چرا واندا به خاطر کاری که کرده مجازات نمی‌شود؛ مشکل این است که در پایانِ آن سریال هیچ نشانه‌‌ی صادقانه‌ای از به رسمیت شناختنِ حقیقتِ وحشتناکِ رفتار واندا دیده نمی‌شود.
اما حالا اتفاقی که در آغازِ دکتر استرنج ۲ می‌اُفتد این است که معلوم می‌شود برخلافِ چیزی که پایان‌بندی وانداویژن تظاهر می‌کرد، آن سریال واقعا روایتگرِ داستان سرمنشاء تحولِ واندا به یک تبهکارِ تمام‌عیار بوده است. همین که اکثر تماشاگران از این توئیست شوکه شده بودند ثابت می‌کند که پایان‌بندیِ وانداویژن چقدر با اسکارلت ویچِ روانپریش و قاتلی که در این فیلم شاهد هستیم مغایرت دارد. این توئیست به‌جای اینکه همچون تداوم طبیعی سرانجامِ قوس شخصیتی واندا در آن سریال احساس شود، در حرکتی که تداعی‌گر تحولِ ناگهانی دنریس تارگرین در فصل آخر بازی تاج‌وتخت است، همچون تصمیمِ مارول برای بازنویسیِ پایان‌بندی آن سریال به نظر می‌رسد.
احساساتِ مثبت و منفیِ متناقضِ زیادی دربارهی این غافلگیری دارم. نخست اینکه این توئیست با برجسته کردنِ نقاط ضعف وانداویژن، آن را به سریالِ بدتری بدل می‌کند. وانداویژن درنهایت بُزدلی از متعهد شدن به تحولِ واندا به یک جنایتکارِ ترسناک که به نفعِ جذابیتِ این شخصیت و دنیایش بود پا پس کشید (چه از لحاظ پرداختِ مرحله‌ی بعدی این شخصیت، چه به‌عنوان راهی برای تاکید روی یکی از پیامدهای بشکنِ تانوس که حتی با احیای ناپدیدشگان هم قابل‌ترمیم نبود و چه از لحاظ گلاویز شدن با تم‌های تاریکی که دیزنی به ندرت به آن‌ها تن می‌دهد). اما دکتر استرنج ۲ با تغییر نظر مارول همان کاری را با واندا انجام می‌دهد که از اول باید انجام می‌داد.
با این تفاوت که حالا برای این کار دیگر خیلی دیر شده است. توئیست اسکارلت ویچ در این فیلم ضعفِ سریال را در بازنگری درست نمی‌کند، بلکه بدتر باعث می‌شود بپرسیم: «اگر شما می‌خواستید واندا را به تبهکار بدل کنید، چرا هر کاری که از دستتان برمی‌آمد برای لاپوشانی کردنِ شرارت‌های او در سریال انجام دادید؟». در این صورت، نقشِ واندا در دکتر استرنج ۲ به‌لطفِ پشتوانه‌ی سریال می‌توانست به مراتب تراژیک‌تر و درگیرکننده‌تر باشد.